1912年以著述《近代文学十讲》知名于世。在大学院提出研究论文《诗歌与散文中所表现的恋爱研究》。

　　1915年受文部省派送留学海外，越二年归国。

　　1919年获文学博士学位，任东京帝大教授。

　　1923年关东大地震中遇难，殁于镰仓。

　　著作除《近代文学十讲》外，重要的是《印象记》、《出了象牙之塔》、《近代恋爱观》、《苦闷的象征》、《文艺思潮论》等。有《厨川白村全集》（8卷）行世。

　　他开展文学批评后,潜心研究弗洛伊得的学说,注意文学与性,潜意识的关系,由此而倾倒英国诗人布朗宁.除了文艺，《出了象牙之塔》更进一步地针对日本社会提出全面性的批判；而《近代恋爱观》的恋爱至上主义则影响了当时许多的日本青年男女。他的文学批评的特点是:既追求欧美文学的新倾向,又拘束于现实中的日本伦理观念,这种矛盾正是 厨川白村内心苦闷的根源.

　　厨川白村是日本著名的文艺理论家。作为一位文艺思想家，他在自己的著作中，明晰地阐发了自己的文艺主张与文艺观点，同时作为一位社会文明批评家，他也毫不留情地批判了社会弊端，将笔锋直指社会现实，勇敢地承担起了社会批评这一重大的社会历史责任。
　　清醒地看到，除了日本民族固有的劣根性外，由于资本主义和机械万能主义的压迫，使本来就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜，萎靡不振了。他指责当时的社会制度，说“我们为要在称为u2018社会u2019的这一个大的有机体中，作为一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。”“尤其是近代社会似的，制度法律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓u2018生活难u2019的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减消个人自由的国家至上主义面前低头，在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看作寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。”而且，在这样的资本主义制度下，人们变成了“机器的妖精”。就是这种资本主义的压抑，加之日本民族自身的国民劣根性，导致了日本人的思想贫乏，他说，这样一种“思想不深的处所，怎么会产生大的文学和大的艺术呢”他用锐利、激烈的语言，毫不留情地批判了资本主义带给日本人民的灾难。
　　在当时的日本文坛上，没有谁能象厨川白村那样用辛辣的口吻，尖刻的笔触，揭露日本社会的弊端。这种揭露与抨击是毫不留情的。他的这种态度，引来了日本某些人的反感，有人发表文章指责他身为日本人，却“嫌恶日本”，甚至有人的文章更是不堪入耳。面对迎面而来的攻击，厨川白村是痛苦的，他何尝不热爱自己的祖国，但是，他对日本弊端的攻击，绝不是想置日本于死地，而是“因为想使依然受封建社会那种不自然而偏狭的道义观所束缚的现代社会，能够早日觉醒，社会改造能早日实现”。他对于资本主义的抨击，也是为了日本能有一个健全、完善的社会结构，使人民能够正常的生活。正是基于这样的诚挚，所以“他一方面以旁若无人的无比勇气，痛陈激烈的言辞，另一方面又呈现出富于感性的细腻气质。他的文章之所以吸引读者，并不是由于华丽的文藻，而是由于苦心孤诣、不断推敲的结果，即使片言只字也不敢有所疏忽或苟且。”
　　公正而虔诚的态度，获得了日本人民的信赖和敬慕，大正中朝，厨川白村的名字风靡日本。紧接着他的又一部著作《近代的恋爱观》的发表，又令他在当时“红极一时”。这是承接《出了象牙之塔》之后的又一部社会批评著作。如果说《近代文学十讲》奠定了厨川白村在日本文坛上的地位，那么，《近代的恋爱观》则奠定了他在日本社会文明批评中的社会地位。这是一部批评日本旧的恋爱观，而主张以新的观念实行恋爱自由的书籍。

　　胡风的这种独具特色的现实主义理论是在反对极左的机械反映论，庸俗社会学(胡风称之为“客观主义”、“主观公式主义”)的斗争中建立起来的。他的理论基础是马克思主义的，他的理论的感性材料是以高尔基为代表的苏俄社会主义现实主义作品和他所敬重的鲁迅先生的创作。但是，马克思主义的经典著作仅仅提出了现实主义的某些基本的指导原则。鲁迅和苏俄的有关作家作品也只是提出了一些范例。胡风现实主义理论体系的独特性，就在于他不守陈规和教条，不但善于从卢卡契那样的被“正统”马克思主义视为异端的理论中寻求启发，而且，他还善于从非马克思主义的、非现实主义理论中寻求启示。真中，对日本文学理论家厨川白村文学理论的借鉴和改造，是胡风现实主义理论建构过程中最值得注意的理论尝试之一。某种意义上可以说，厨川白村的文学理论是胡风理论灵感的最大来源之一。胡风理论中的基本的概念术语，都可以在厨川白村的理论中找到原理。胡风在1934年写的一篇回顾性文章中谈到，在他的青年时代，在关切社会的同时，“对于文学的气息也更加敏感更加迷恋了。这时候我读了两本没头没脑地把我淹没了的书：托尔斯太底《复活》和厨川白村底《苦闷的象征》”到了晚年，他又谈到：“二十年代初，我读了鲁迅译的日本厨川白村的《苦闷的象征》。他的创作论和鉴赏论是洗涤了文艺上的一切庸俗社会学的。”可见，从踏上文学之路伊始，直到晚年，厨川白村的文学理论是伴随着胡风理论探索的整个过程的。胡风赞赏和借鉴厨川白村，意在反对现实主义文学理论中流行肆虐的“庸俗社会学”。那么，为什么要从厨川白村的理论中寻求反对庸俗社会学的理论武器呢？这首先是由当时整个国际左翼现实主义的理论状况所决定的，也是由胡风本人的理论趋向所决定的。以苏联为中心的国际左翼现实主义理论，长期笼罩在“拉普”的极左的理论阴影中，胡风本人在理论活动早期也深受其影响，据他本人讲，他曾用了两三年的时间才摆脱了这种影响。在左翼现实主义理论家中，他曾对遭受过“拉普”派激烈批评的卢卡契的理论表示过共鸣。在世界观与创作方法的关系问题上，在反对自然主义和形式主义的问题上，胡风赞同卢卡契的观点。但是，正如有的文章所指出的，卢卡契的现实主义理论，其侧重点在于从马克思主义的反映论出发，强调文学的客观性，强调文艺对于现实的依赖关系，认为“几乎一切伟大的作家的目标就是对现实进行文学的复制”。而胡风则是从马克思主义的实践论出发，所强调的却是作家的主体性，是主体性的张扬，是主观和客观现实的“相生相克”。所以，两位理论家的现实主义理论是形同实异的。也就是说，在文艺的主体性问题上，胡风不可能从“拉普”派的理论中获取正面的理论启发，甚至也不可能从反“拉普”的卢卡契的现实主义理论中找到更多的参照。

　　在这种情况下，厨川白村的理论对胡风的影响就具有某种必然性了。尽管厨川白村不是现实主义者，更不是马克思主义者。他深受柏格森的生命哲学，尼采的意志哲学，叔本华的悲观哲学，弗洛伊德和荣格的精神分析学，康德的超功利的美学，克罗齐的表现主义美学的影响，他还极力推崇“新浪漫主义”(现代主义)，把“新浪漫主义”看成是文学发展的最高、最完美的阶段。因此，毋宁说厨川白村是一个现代主义者。而胡风在理论上是明确反对现代主义的。他曾说过：“新文艺里面社会力量在文艺上的反映。在现实主义底发展的进程上，它们所得到的只不过是昙花一现的生命。”但是，具有敏锐的理论感受力的胡风还是“没头没脑”地蒙受了厨川白村的理论的启示。这本身就是一种值得注意的复杂的理论的和文化的现象。从表层原因来说，因为胡风是服膺鲁迅的，而厨川白村是鲁迅所推崇的，所以胡风接受厨川白村；从深层原因来说，胡风对厨川白村的理论共鸣是不受先人之见的教条所约束，甚至不受他对现代主义所抱有的某些狭隘的偏见的束缚，这表明了胡风现实主义理论本身所具有的包容性和开阔性。

　　厨川白村在《苦闷的象征》中把自己的基本的文艺观做了这样的概括：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根抵”，认为个人的“创造的生活欲求”和来自社会的“强制压抑之力”这“两种力”的冲突贯穿于整个人生当中。他形象地比喻说，人的生命力，就象机车锅炉里的蒸汽，具有爆发性、危险性、破坏性、突进性。而社会机构就象机车上的机械的各个部分，从外部将这种力加以压制、束缚和利用，迫使它驱动机车在一定轨道上前进。这个比喻很好地说明了个人与社会、主观与客观相反相成的辩证关系。而在这“两种力”中，厨川白村又是以“创造的生命欲求”为价值本位的。他认为，“创造的生活欲求”就是“生命力”，“生命力”越是旺盛，它与“强制压抑之力”的冲突也就越激烈。但是另一方面，“也就不妨说，无压抑，即无生命的飞跃”。而“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”。

　　厨川白村的关于“两种力”的理论，实际上并不是他自己的独特的理论创造，而是对弗洛伊德和荣格的精神分析和文化理论的一种借用和概括。但是，没有证据表明弗洛伊德和荣格的理论对胡风有直接影响，胡风在有关的理论问题上显然是直接受惠于厨川白村的。胡风接受了厨川白村的“创造的生活欲求”的概念，他有时称为“生活欲求”，有时简称之为“欲求”，并把它归结为“主观”的方面。厨川白村从文化心理冲突的角度出发，指出“强制压抑之力”本身对“创造的生活欲求”具有进攻性，对“创造的生活欲求”实施压抑。胡风则从创作美学出发，把厨川白村的“强制压抑之力”归为“客观”的方面。在胡风看来，客观的东西如果没有进入作家的创作过程，那它本身还只是自在的东西，并不和作家发生关系。胡风对厨川白村的理论所做的这种改造，意在更进一步地强调人的“生活欲求”，即人的主观的能动性。厨川白村提出“生是战斗”，生命的特征就是“突进跳跃”；胡风也提出“生命力的跃进”和“主观战斗精神”。两人同样强调人的主观的力量。不同的是，厨川白村所谓的主观之力，是表现在对“强制压抑之力”的反抗上面，而文艺也就在这种对压抑的反抗中诞生：“一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，我们就或呻，或叫，或怨磋，或号泣，……这发生出来的声音，就是文艺。”而胡风更强调作家积极主动地向客观现实“肉搏”、“突进”、u2019u2018拥抱”和“突入，，现实生活。他指出：“所谓现实，所谓生活，决不是止于艺术家身外的东西，只要看到，择出，采来就是，而是非得渗进艺术家底内部，被艺术家底生活欲望所肯定，所拥护，所蒸沸，所提升不可。”他认为，文艺创作，就是从“肉搏现实人生的搏斗开始的”。

　　基于同样的对主观生命力的强调，胡风和厨川白村在文艺创作的动力问题上，都突出了作家自我的能动性，认为自我是创作的出发点。厨川白村说：“作家的生育的苦痛，就是为了怎样将存在自己胸里的东西，炼成自然人生的感觉的事象，而放射到外界去。”胡风也提出了一个和厨川白村的“放射”相同的概念—“自我扩张”。他说：“对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这u2018拥入，的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎和或选择或抵抗的作用。而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎和或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这(就是)艺术创造的源泉。”无论厨川白村的“放射”还是胡风的“自我扩张”，都是主体客体的放射和扩张。这种“放射”和“扩张”实际上是主客观相互作用的过程，用胡风的术语来说，就是主观与客观“相生相克”的过程。它指的是“创作过程上的创作主体(作家本身)和创作对象(材料)的相生相克的斗争；主体克服(深入、提高)对象，对象也克服(扩大、纠正)主体。”通过“放射”和“扩张”，通过这种“相生相克”，最终达到主观和客观的融合。胡风认为：“这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义”。所以，他一方面坚决反对创作中的“客观主义”，一方面也坚决反对“主观公式主义”。他指出：“如果说，客观主义是作家对于现实的屈服，抛弃了他的主观作用，使人物的形象成了凡俗的虚伪的东西，那么，相反地，如果主观作用跳出了客观现实的内在生命，也一定会使人物形象成了空洞的虚伪的东西。·····客观主义是，生活的现象吞没了本质，吞没了思想，而相反的倾向是，概念压死了生活形象，压死了活的具体的生活内容。”

　　在对创作中的主客观关系的这一看法上，胡风与厨川白村也是一致的。厨川白村也把创作中的主观与客观的融合看成是成功的创作的标志。他指出：“〔作家〕所描写的客观的事象这东西中，就包含着作家的真生命。到这里，客观主义的极致，即与主观主义一致，理想主义的极致，也与现实主义合一，而真的生命的表现的创作于是成功。严厉地区别着什么主观、客观，理想、现实之间，就是还没有达于透彻到和神的创造一样程度的创造的缘故。”在强调主观和客观“合一”的同时，厨川白村不认为区别现实主义和理想主义(浪漫主义)有什么必要的价值。他说：“在文艺上设立起什么乐天观、厌生观，或什么现实主义、理想主义等类的分别者，要之就是还没有生命的艺术的根抵的，表面底皮相的议论。”又说：“或人说，文艺的社会底使命有两方面。其一是那时代和社会的诚实的反映，另一面是对于那未来的预言底使命。前者大抵是现实主义(realism)的作品，后者是理想主义(ide-alism)或罗曼主义(romantieism)的作品。但是从我的《创作论》的立脚地说，则这样的区别几乎不足以成问题。”值得注意的是，在这个问题上，胡风和厨川白村又表现出意见的一致来。胡风终生所致力的，是现实主义的理论建构，而以往的理论家在谈现实主义的时候，往往难以回避与现实主义相并列的浪漫主义问题。而在胡风的文章中，却找不到论述关于现实主义与浪漫主义关系的论述。在现实主义的理论和创作上，胡风最为推崇，引述最多的苏联作家高尔基就特别关心现实主义与浪漫主义的结合问题，高尔基1910年在给尼·吉洪诺夫的信中就曾说过：“新文学，如果要成为真正的新文学的话”，就必须实现“现实主义和浪漫主义的结合”。1928年，他再次指出：“我认为现实主义和浪漫主义精神必须结合起来。不是现实主义者，不是浪漫主义者，同时却又是现实主义者，又是浪漫主义者，好象同一物的两面。”但是，在胡风的著作中，极少涉及到浪漫主义问题，更没有提到现实主义和浪漫主义相结合的问题。在这个问题上，胡风似乎没有接受高尔基的影响，倒是更多从厨川白村的理论中得到了启发。也许在胡风看来，主观性、理想性，即“主观战斗精神”是现实主义必须具备的，那又何需与浪漫主义或别的什么主义“结合”呢？

　　胡风对厨川白村的理论的借鉴，还表现在对厨川白村的理论术语的内涵的改造方面。这一点突出地表现在“精神奴役的创伤”这个术语的使用上。有理由认为，胡风的“精神奴役的创伤”和厨川白村的“精神底伤害”有着密切的联系。在厨川白村的《苦闷的象征》中，“精神底伤害”是反复使用的一个重要的术语。厨川白村从精神分析学的原理出发，认为个人的生命力时刻都会遭到社会力量的监督和压抑，而“由两种的力的冲突纠葛而来的苦闷和懊恼，就成了精神底伤害，很深地被埋葬在无意识界里的尽里面。在我们体验的世界，生活内容之中，隐藏着许多精神底伤害或至于可惨，但意识的却并不觉着的。”厨川白村分别援引弗洛伊德和荣格的学说，进一步把这种“精神底伤害”分为“个人”的和“民族”的两种。认为民族的“精神底伤害”属于荣格所说的“集体无意识”。作为个人的“精神底伤害”从幼年到成人一直在有意无意中起着作用；作为民族的“精神底伤害”则从原始的神话时代一直到现在，都对一个民族有着影响。厨川白村还反对弗洛伊德把“精神底伤害”归结为性欲的压抑的观点，他指出：“说是因了尽要满足欲望的力和正相反的压抑力的纠葛冲突而生的精神底伤害，伏藏在无意识力这一点，我即使单从文艺上的见地看来，对于弗罗特说也以为并无可加异议的余地。但我最觉得不满意的是他那将一切都归在u2018性的渴望u2019里的偏见。”厨川白村认为，造成人的“精神底伤害”的，是和人的生命力正相反的“机械的法则，因袭道德，法律的约束，社会的生活难”等等。

　　“精神奴役的创伤”是胡风对几千年来的封建主义压迫对中国人民所造成的思想意识上的损害的一个概括。胡风认为，中国人民“在重重的剥削和奴役下面担负着劳动的重负，善良地担负着，坚强地担负着，不流汗就不能活，甚至不流血也不能活，但却脚踏实地站在地球上面流着汗流着血地担负了下来。这伟大的精神就是世界的脊梁。……然而，这承受劳动重负的坚强和善良，同时又是以封建主义底各种各样的安命精神为内容的。前一侧面产生了创造历史的解放要求，但后一方面却又把那个要求禁锢在、麻痹在、甚至闷死在u2018自在的u2019状态里面；…如果封建主义没有活在人民身上，那怎样成其为封建主义呢？”而这种封建主义给人民造成的精神奴役的创伤，是“一种禁锢、玩弄、麻痹、甚至闷死千千万万的生灵的力量”。

　　胡风的“精神奴役的创伤”与厨川白村的“精神底伤害”至少在如下几点上具有相通、联系和微妙的区别。第一，厨川白村把“精神底伤害”视为超时代、超民族的、对一切人和一切民族都普遍适用的理论命题，而胡风的“精神奴役的创伤”却有着他自己独特的内涵，他用“精神奴役的创伤”来解释受传统的封建主义压迫和毒害的中国人民所具有的精神状态。同时，胡风和厨川白村一样，在分析精神现象的时候，超越了、剔除了弗洛伊德主义的泛性主义，把“精神底伤害”或“精神奴役的创伤”看成是社会力量的压迫和毒害的结果。不同的是，厨川白村所说的社会的压抑更多的是指现代的“资本主义和机械万能主义的压迫”，而胡风则是指传统的封建主义的压迫和毒害。第二，在谈到“精神底伤害”和“精神奴役的创伤”的时候，厨川白村和胡风都指出它们的两种存在状态，一是沉积的、潜在的状态，二是“不可抑止”的爆发的状态。厨川白村认为，当人对社会的压抑采取“妥协和降服”的态度的时候，“精神奴役的创伤。就处于潜在的状态；当人的生命力冲破压抑和束缚，生命力“突进跳跃”的时候，“精神底伤害”就暴露出来。而如果人“反复着妥协和降服的生活”，“就和畜生同列，即使这样的东西聚集了几千万，文化生活也不会成立的。”胡风也认为，潜在的“精神奴役的创伤”是有害的，当精神奴役的创伤“u2018潜在着u2019的时候，是怎样一种禁锢、玩弄、麻痹甚至闷死千千万万的生灵的力量”!第三，鉴于这样的认识，厨川白村和胡风同样热切地主张作家将人民身上的“精神底伤害”和“精神奴役的创伤”表现出来，而文艺创作正是表现“精神底伤害”或“精神奴役的创伤”的最好的途径和手段。厨川白村认为，对“精神底伤害”的揭示，是艺术创作的一种契机和动力，当“两种力”剧烈冲突时，“精神底伤害”就作为“苦闷的象征”表现出来。他还从艺术的最高理想出发，提出，“大艺术”就是表现“精神底伤害”的艺术，“倘不是将伏藏在潜在意识的海的底里的苦闷即精神底伤害，象征化了东西，即非大艺术。”胡风也认为：有了“精神奴役的创伤”，就有了“对于精神奴役的火一样的仇恨”；有了“对子精神奴役的创伤的痛切的感受”，就有了求解放的热切的要求，而这些仇恨和要求就会汇成一种“总的冲动力”。他据此认为，“精神奴役的创伤的活生生的一鳞波动，是封建主义旧中国全部存在底一个力点。……这个精神奴役的创伤所凝成的力点，就正是能够冲出，而且确实冲出了波涛汹涌的反封建斗争的汪洋大海的一个源头。”他从现实主义文艺的要求出发，认为现实主义文艺应该正视和描写人民的“精神奴役的创伤”，这既是中国人民摆脱“亚细亚的封建残余”的时代要求，又符合现实主义的中心任务。他指出：“要作家写光明，写正面的人物，黑暗和否定环境下面的人物不能写”，那就是“要作家说谎”，“就是要杀死现实主义的精神”，他认为只有描写“精神奴役的创伤”，才能使文学具有“冲激”的力量，而作为典范的鲁迅的作品中的人物的特征就是“带着精神奴役的创伤”的具有“冲激力”的典型—“闰土带着精神奴役的创伤，所以是一个用他的全命运冲激我们的活的人，祥林嫂带着精神奴役的创伤，所以是一个用她的全命运冲激我们的活的人，阿Q更是满身带着精神奴役的创伤，所以是一个用他的全命运冲激我们的活的人”。

　　胡风就是这样，把他在早年思想形成时期“没头没脑”地阅读过、晚年还念念不忘的厨川白村的理论，自觉，或不自觉地吸收、改造并消化到他的理论体系中。这就使得胡风的理论成为中国现代文艺理论中唯一有个性、成系统的现实主义理论。但是，把厨川白村的理论纳入“现实主义”乃至“社会主义现实主义”框架当中，也不免带有勉强的、生硬的一面。胡风曾经说过，无论是对厨川白村的了解，还是对厨川白村的借鉴和吸收，他主要是以鲁迅为媒介，受了鲁迅影响的。他认为鲁迅把厨川白村的唯心主义的立足点“颠倒过来了”，“把它从唯心主义改放在现实主义(唯物主义)的基础之上”，但是，他没有看到，鲁迅的理论和创作是一个复杂的现象，并非用“现实主义”就可以概括得了的，而厨川白村的理论，也决不是用“现实主义”就可以“改造”得了的。象厨川白村的《苦闷的象征》这样的揭示了文艺创作的某种普遍规律的理论，是超出了“现实主义”和其他什么“创作方法”之上的。胡风一方面独尊着现实主义、“社会主义现实主义”，一方面又力图以厨川白村这样的被他视为“唯心论”的文学理论，来冲破“现实主义”、“社会主义现实主义”的某些理论樊篱。这就造成了他的较为开阔的理论视野与相对狭小的现实主义理论框架的矛盾。当他实际上在揭示文学创作的某些一般规律的时候，却只把它当做现实主义所特有的规律，使得他的许多具体的理论阐述常常溢出了现实主义和社会主义现实主义的理论框架。特别是他有意无意地忽视或轻视了“现实主义”、“社会主义现实主义”所本有的意识形态的属性、政治属性、乃至党派的属性，而试图把它限制在文艺本身的范围内，仅仅把它看作是文学创作的原则和方法，于是，在那个时代，他就不可避免地被视为“现实主义”的异端，遭到了来自“正统”现实主义阵营的、来自意识形态的和来自政治势力的猛烈的批判、攻击甚至迫害。而胡风却以一个文学家特有的执拗，一以贯之地坚持自己的理论主张。面对着指责和批判，胡风理直气壮地宣称：“u2018主观的战斗要求是唯心论”就是这么一个u2018唯u2019法，u2018精神重于一切的道路”就是这么一个u2018重u2019法，u2018把艺术创作过程神秘化的倾向”就是这么一个u2018化u2019法的。别的任何东西都可以而且应该u2018无条件地u2019抛弃，但这一点u2018唯u2019或者叫做u2018重u2019或者叫做u2018化u2019的，却是无论冒什么u2018危险u2019也都非保留不可。”于是，胡风现实主义理论体系中象来自厨川白村那样的被视为“唯心主义”的理论成分，使他个人付出了惨重的代价，也在中国现代文艺理论的发展史上留下了沉重的一页。