桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510年）原名亚里山德罗·菲力佩皮（Alessandro Filipepi）。“波提切利”是他的绰号、艺名，意为“小桶”。

波提切利生于一个意大利佛罗伦萨手工业者的中产阶级家庭。先是和马索·非尼古埃拉一起学习，制造金银首饰，后又成为菲力浦·利柏的学生，作为对利柏的报答，他培养了利柏的儿子菲力浦·诺。波提切利经常受雇于美迪西和他们的朋友们。这些与政治和文化的联系使他创作题材非常广泛。在1481年，波提切利应招到罗马画壁画，这是他唯一一次离开佛罗伦萨到外面作画。据说波提切利从15世纪90年代起追随“沙瓦耐罗拉”风格，这在他后期所作的宗教画中得到体现，他的晚期作品少了些装饰风味，却多了些对宗教的虔诚。

在15世纪80年代和90年代，波提切利是佛罗伦萨最出名的艺术家。他宗教人文主义思想明显，充满世俗精神。后期的绘画中又增加了许多以古典神话为题材的作品，相当一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。风格典雅、秀美、细腻动人。特别是他大量采用教会反对的异教题材，大胆地画全裸的人物，对以后绘画的影响很大 。《春》和《维纳斯的诞生》是最能体现他绘画风格的代表性作品。

波提切利是15世纪末佛罗伦萨的著名画家，欧洲文艺复兴早期佛罗伦萨画派的最后一位画家。他画的圣母子像非常出名。受尼德兰肖像画的影响，波提切利又是意大利肖像画的先驱者。

1470年，他自立门户，开设个人绘画工作室，很快就受到美第奇家族的赏识，向他订购了大量的画作。与强大的美第奇家族保持着良好的关系也使画家获得政治上的保护，并享有有利的绘画条件。此外也是通过这一层关系，波提切利得以接触到佛罗伦萨上流社会和文艺界名流，接触各方面多种的知识，开拓了视野，并为他的艺术打下精雕细琢、富丽堂皇、华美多采的贵族印记。

在15世纪80年代和90年代，波提切利是佛罗伦萨最出名的艺术家。他的风格到了19世纪，又被大力推崇，而且被认为是拉斐尔的前奏。

在美第奇家族掌权期间，波提切利为他们做了多幅名画，声名大噪。1477年他以诗人波利蒂安歌颂爱神维纳斯的长诗为主题，为罗伦佐·美第奇新购置的别墅绘制了著名的《春》（The Allegory of Spring）。这幅画已经和《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）一起，成为波提切利一生中最著名的两幅画作。罗马，为西斯廷礼拜堂作壁画。

1485年完成的《维纳斯的诞生》是波提切利的另一幅杰作，表现的是希腊神话中代表爱与美的女神维纳斯从大海中诞生的场景，这幅画的绘画风格在当时颇为与众不同，不强调明暗法来表现人体造型，而更强调轮廓线，使得人体有浅浮雕的感觉，而且极适合装饰作用。画面中的女神肌肤洁白，金色的长发飘逸，无愧为是完美的化身；但脸上却又挂有淡淡的忧愁、迷惘和困惑。

1481至1482年间，一些优秀的佛罗伦萨大师被请去罗马，为西斯廷礼拜堂创作壁画，其中包括波提切利和领队的佩鲁吉诺。

然而，社会政治形势多变，1492年，佛罗伦萨发生政治巨变，劳伦佐去世，美第奇家族遭放逐，宗教极端主义的萨沃纳罗拉掌权。波提切利也是他的追随者之一，并曾在臭名昭著的“虚荣的篝火”中烧毁过多幅自己的画作。或许是因为这个原因，波提切利的后半生声名下滑，晚年贫困潦倒，只能靠救济度日。在生命的最后几年，他不问世事，孤苦伶仃。1510年，波提切利死于贫困和寂寞之中，安葬于佛罗伦萨的“全体圣徒”教堂墓地。

“清新的抒情气息，装饰意味的画面处理，婀娜妩媚的女性形象，富於韵律感的精巧线条”，是公认的波提切利的艺术特点。其实，他的艺术特色远非如此，高超的画面组织能力是他的另一个显著的特徵，同时又常常在人物造型中掺入一些变形的因素，比如脖子的拉长，手足比例的适度夸张等等，这些手法与现代艺术的“新”、“奇”追求和审美趣味很接近。所以，波提切利至今仍令人关注。 

自文艺复兴始，人文主义精神渗入文艺创作，画家往往借助于宗教神话题材和神的形象，寄托自己对社会、自然和人生的思想情感，传达自己的理想。于是，在波提切利所塑造的艺术形象中，也就自然流露出对现实的惶恐不安。另外，这种人文主义的情怀，更多地显示了众神不再是高高在上，让人不可企及。波提切利故意让他们带上些许世俗的情味，流露人世某种淡淡的忧愁，是为了使众神充满人间的生气，让人更容易接近。还有人物，波提切利的画基调是纤弱和略带哀愁的，是因为这种伤感情调恰是当时贵族阶级的通病。 

尽管波提切利作品的主题是隐晦的，创作意图也有些神秘，却能深切地感受到画家在作品中所流露出来的一种神秘忧郁的内心世界。这也正是15世纪末多事的佛罗伦萨政局在艺术作品中的折射。作为美第奇家族所供养的艺人，波提切利始终找不到思想的出路。一方面他生活在华丽的罗伦佐宫廷里，作品中沾染上了上层社会贵言辞文化的气息；另一方面他又一遍又一遍地去“关怀”他心中世俗生活人性的化身--美惠女神。比如描绘美惠女性的动态与线条一再重复，由此画家对现实的矛盾心态便一目了然了。

波提切利是文艺复兴时期意大利代表人物之一，也是早期佛罗伦萨画派的最后一位艺术大师，是这一艺术道路的先驱者。他的艺术思想是充满着矛盾的。他在作品中强调优美的节奏感和略带感伤的情调，创立了一种独特的美感形式。他运用新的绘画方法，发展了中世纪装饰风格，创造出富于线条节奏，精致明净的独特画风。

他所作的宗教画及以神话、历史为题材的寓意画，富有诗意和世俗气习。他运用十五世纪新的绘画方法，发展了中世纪的装饰风格，创造出富于线条节奏，精致明净的独特画风。

波提切利的作品富有诗意、充满优美曲线、别具一格。使他成为了那个时期最富盛名的艺术家之一。他的许多作品从内容上看也显得寓义深刻，构思复杂，如他的《诽谤》、《春》等作品即是如此。但还应看到，他有一些画是以另一种心情表现的，特别是那些歌颂圣母的宗教画，构图也很特殊，这里的《圣母颂歌》就是一例。在这里，他破例地采用圆形构图，不仅造型上别有一番情趣，对以后欧洲绘画艺术形式的影响也较大。

不同于达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔在世便享有盛名，波提切利被遗忘了数百年，直到维多利亚时代才重新被艺术史记起。

1870年，艺术评论家瓦尔特·帕特(Walter Pater)的一篇评论文章使波提切利名声大振，他注意到波提切利画中的女子“在一定意义上像天使，但同时她们好像有种被流放的伤感。”

因为波提切利重新被发现，使19世纪正处于拉斐尔前派的英国画坛抛弃了当时学院派的传统，转向意大利文艺复兴的风格。出乎意料的是，波提切利对19世纪的法国画家也同样重要。印象派埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917）和象征主义古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826-1898）他们的代表作品也证明了他们对这位佛罗伦萨画家的认同与钦佩。

与同时代的伟大艺术家如达·芬奇、米开朗琪罗等不同，在相当长的一段历史里，波提切利是被西方美术史遗忘的巨匠，直到19世纪中期，人们才在乌菲奇仓库的角落，重新发现了那幅独一无二的《春》，波提切利艺术的另一个春天逐渐来临。

19世纪重新发现波提切利，让他从那时起就具有巨大的影响力。尤其是他笔下苗条、雌雄难辨、优雅旋转的女性形象深深影响了19世纪，除了让这个时代创造出同样天使般出尘的女性形象之外，也启发了英国的前拉斐尔派画家——这些画家欣赏这些人物纯净的轮廓线、深刻的表达力，还有她们苗条到近乎解体的身形。

波提切利的声望之所以扬升，终于能够走出文艺复兴三杰（达·芬奇、拉斐尔与米开朗琪罗）的阴影，有部分原因是因为他的作品从几世纪来在私人收藏的沉睡中被重新发现。卡斯特罗美第奇别墅收藏的《春》以及《维纳斯的诞生》，在1815年才首度公开展出。

对新艺术而言，素描的流动性代表生命力量的流动，掌握着生命力量的肇始之时。波提切利笔下维纳斯那流动的衣带，成了新艺术的先声。对波提切利的热情（以及对15世纪后半叶佛罗伦萨绘画流畅线条的热情），直接反映在前拉斐尔派的画作中。

许多波提切利的作品，过去以低廉的价格售出，如今价格已然高涨。现藏于伦敦国家美术馆的《神秘的基督诞生》，1811年在英国仅以42英镑的价格拍出；到了1837年，这幅画仅以25英镑4先令的价格卖给画商；到了1878年伦敦国家美术馆买下时，价格已经是1500英镑（大约是今天的6500欧元）。2006年，波提切利的一幅《圣母与圣子》以751万美元的价格位居佳士得大师作品拍卖价格前五名。

《诽谤》，1495年，意大利，桑德罗·波提切利，蛋黄涂料镶板画，62x91cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《诽谤》（La Calunnia）又名《对阿贝拉的诽谤》，取材于古希腊画家阿贝拉的一幅画中的文字记载的寓言故事，波提切利将之重新构思创作而成。画面类似一幕舞台剧：在一座庄严而神圣的罗马建筑大厅里，视觉中心有三个女子和一个男子，正把一位男青年拖到国王面前审判。这件作品是一件寓意深远的作品，它告诉人们一个道理现实社会中罪恶都是用美丽的形象乔装打扮以欺骗人民的，统治者听信坏人之言，正直好人总是落难，而面对这一切，真理也是无能为力的。 

《诽谤》的画面上，在宽敞的罗马建筑大厅里，有三个女子和一个男子，正把一位男青年拖到国王面前审判。被黑色风衣包裹着的男子是“诽谤”，他的手势伸向国王，竭尽诽谤之能事；手持棍棒，揪着男子的正是“叛变”，她出卖了同伴，并把他交给国王；男青年是孤立无援的“无辜”，他合掌向上祈求真理能拯救他免遭诽谤的命运；后面两个女子，一是“虚伪”，另一是“欺骗”，也有说是“妒嫉”和“仇恨”，她们俩正在为“叛变”者梳理头发；在宝座上坐着一位长着两只驴耳朵的国王，昏庸无能，愚蠢无知到极点，听信诽谤，同时在他两边分别是“无知”和“轻信”，不断地向他的耳朵里灌输无知和轻信；画面的另一边站着一位被黑色长袍包裹着的“悔罪”，他正向着立在身后的全女神，那就是“真理”，希望她能出面拯救“无辜”者。可是站立不稳的真理，手指上天，意思是说：“对于这里所发生的一切我也无能为力，去找上帝吧。” 

波提切利在形象塑造方面，使用对比的手法以加强戏剧效果。背景的建筑物由直线和拱形曲线构成，廊柱壁面镶嵌着古罗马圣者和英雄的浮雕，显得神圣而庄严，可是就在这神圣的地方，无辜者和真理受到当权者公然无耻的摧残和伤害；真理和无辜者以表现而一切坏人皆以华丽的锦袍包裹，显示真理与无辜者的纯洁美好，画面人物组合靠手势动作发生互相联系，形成一个完美和谐的艺术整体。 

乍一看，波提切利的《诽谤》太雕塑化，以至于中心人物的表现显得不自然，变得做作，但是，从这幅画的表现手法来看，《对阿贝拉的诽谤》留给后人的寓意在文艺复兴时期寓意绘画中却是非凡的，是杰出的。隐藏在波提切利“诽谤”之中的历史，留给后人永无止境的争论和思考。

佛罗伦萨乌菲兹博物馆（203X314厘米），1476——1480年间为佛罗伦萨一位贵族的宅邸所作。

《春》作于1478年，正值波提切利37岁艺术生涯的巅峰时期。

波提切利将永恒的春天描绘出来，这一切都极为轻快优美。“这种表现技巧之于绘画，犹如音乐之于话语。”

作品取材于当时的著名诗人波利希安的寓言诗———一个早春的清晨，在优美雅静的果林里，端庄妩媚的爱与美之神维纳斯位居中央，正以闲散幽雅的表情等待着为春之降临举行盛大的典礼。她的右边，动人的美慧三女神身着薄如蝉翼的纱裙，沐浴着阳光，正携手翩翩起舞———“美丽”戴着人间饰物珠光闪耀，“青春”羞答答背过身去，“幸福”愉快地扭动腰肢，她们将给人间带来生命的欢乐。她们一旁的是众神使者 ———身披红衣、带佩刀的墨丘利，他挥舞神杖，正在驱散冬天的阴云。在维纳斯的左边，分别是花神、春神与风神，头戴花环，身披饰花盛装的花神弗罗娜正以优美飘逸的健步迎面而来，将鲜花撒向大地，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。而维纳斯上方飞翔的小爱神，蒙住双眼射出了他的爱情金箭。作品展示了充满着春的欢欣的众神形象，这种对于人性的赞美，具有非凡的美感。但在那些庄重而自信的形象里，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。

波提切利的艺术成就集中体现在秀逸的风格、明丽灿烂的色彩、流畅轻灵的线条，以及细润而恬淡的诗意风格，这种风格影响了数代艺术家，至今仍散发着迷人的光辉。

《春》从绘画技法来讲由于没有采用当时已在法兰德尔流行的油画技法，而是采用传统的蛋清画法。画面上华丽的装饰效果反而更加强烈。由于蛋清干后会使颜色形成坚硬的一层，是一种透明的颜色，因此在这幅画上可以感受到那接近水彩画的纯净，透明的效果。

在绘画史上，有许多作品描绘春天，然而还没有一幅作品能于波提切利的这幅《春》相媲美。可以这么说，这幅画已经尽善尽美地表现了春天的美和典雅。波提切利在这幅画里，构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。作为主角的女神维纳斯所处位置比其他人稍后一点。画面像一幕正在上演的舞台剧，布景是一片带金色的暗褐的小树林。波提切利在这里表现的是罗马诗人奥凡提奥斯的长诗《行事历》中描写春天的情景。

从画面的右边向左看过去：充满情欲的西风神赛弗尤罗斯正鼓着腮帮子飘然而入，追赶着大地之仙女克罗丽丝。他的到来，最右边的这棵树也折弯了腰，仙女克罗丽丝使劲的企图摆脱西风神的追赶，最终没有逃过西风神的拥抱。克罗丽丝的口中溢出了鲜艳的花朵，纷纷而落。飘在花神费罗拉的身上，形成一件美丽的外衣，如同大自然一样，曾经是一片白色的大地，转眼间已经是鲜花盛开，生机盎然。《行事历》有这样的描写：“我，昔日的克罗丽丝，如今，人们叫我费罗拉。” 波提切利在这里正是以绘画的形式，描绘出了奥凡提奥斯的诗意。克罗丽丝是大地的仙女，西风神就是春风。春风吹过，大地花开，美丽的花神随之诞生了。这个过程同时也表现了人生道路上春天到来的丰姿。

画面左端描绘的三美神舞动着春天彩霞般的轻纱，手拉手在翩翩起舞。这在文艺复兴时期可以说是女性美的典型，在形象上波提切利将她们描绘的十分相像，又有微妙的差异。三人中从左至右第一个美神动态幅度最大，头发松散地披着，胸前别着一根别致的胸针，衣服格外华丽、内外起伏，整个姿态显示了她内心剧烈的冲动，这些特征说明了她就是“爱欲”的化身。相反中间的一位，无任何娇饰，衣着也极为朴素，表情严肃，无疑她就是“纯洁”的化身了。在朴素、雅静的“纯洁”和华丽、热情的“爱欲”的接触中，“美”诞生了。三美神中，“纯洁”和 “爱欲”的对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑，作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求。从而自然的引出了作品的主角——美和爱的化身女神维纳斯。她位于两组人物的中间，又稍高一点。飞在上面的丘比特之箭恰好对着“纯洁”之神。一幅春天的作品，同时又是一首讴歌维纳斯爱的胜利的战歌。

《春》这幅作品，又被称为《维纳斯的盛世》。在中世纪的宗教绘画中，一般只有圣母玛利亚才被安排在拱型之下。波提切利在这里借用了这种形式，在维纳斯身后，波提切利利用树枝与背景天空将树型有意识的留出了这样的一个拱型。深色的背景树林，恰好在她的周围豁然开朗，突出了维纳斯主角的地位。她左手提着衣裙，右手稍微举起，仪态端庄、典雅。

《基督神秘诞生》，1501年，意大利，波提切利，木板蛋彩，108.5x75cm，英国国家美术馆藏。

《基督神秘诞生》又名《基督诞生》（Mystic Nativity），是现存波提且利的画作中唯一有他签名的一幅，一般认为这幅画是波提且利为了自己私下祈祷所画的，或是为某位跟他亲近的人所画的。所以这幅画当然不落俗套，他的内容不仅只是表现出耶稣诞生、牧羊人和东方三博士前来拜见等等传统事件而已。更甚者，这幅画乃是圣约翰在启示录中所揭示出事件的一种幻象。波提且利清楚地表达了这幅画的非真实性，他在画里加入了拉丁文及希腊文的文字说明，也采用了中世纪艺术所常用的惯用方法，比方说为了达到象征的目的而采用了自相矛盾的比例等。

《基督神秘诞生》被后世的一些学者认为可以当做是他的临终遗言的作品。作品中有一行神秘的字“我，桑德罗，在1500年末，义大利动乱时期绘制此画，故事发生的时间，是在圣约翰所着的启示錄第十一章中的第二样灾祸所述，城市被魔鬼蹂躏的三年半中。”这句话中反映出1499年法国路易十二入侵后意大利的悲惨状况，更是一个映证，看出萨伏那洛拉审判宣告，对她心灵的影响有多少。 但在作品中，可以从这幅画中许多天使的欢愉舞蹈，看到比“维纳斯诞生”的更多的盼望。

《基督神秘诞生》的讯息很清楚：基督的降生，带给罪恶的世界救赎，也是人类唯一的希望。这是一个非常典型的例子，说明价值体系与信仰，如何影响艺术家的绘画世界。而深谙基督信仰的人，尤其会注意到，一个宣讲社会腐败堕落、上帝审判，并企图更新道德的殉道者，是如何的透过信息影响艺术家。最有趣的是，这个艺术家由“维纳斯的诞生”转向“圣诞”（基督诞生），由爱欲欢乐，转向十字架代受罪责的救恩，因而使基督诞生，成为天人同谱欢愉的乐歌。

《圣母颂歌》，1480-1481年，意大利，波提切利，木板蛋彩，直径143.5cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《圣母颂歌》（Madonna del Magnificat）又名《玛尼菲卡特的圣母》，是一副圆形构图的圣母子像画作，天使们围绕的圣母怀抱着的小耶稣，其中两位天使分列两侧对称式举起金冠，顶部的圣灵金光洒射在人物的头上，另外的天使手捧墨水瓶和圣经，由着圣母蘸水书写，从空隙处远望一片金色平静的田野。 人物形象充满着波提切利特有的“妩媚”神态，整个画面没有欢乐，只有庄重、严肃和哀怨，这预示着耶稣未来的悲惨命运。 

圣母是耶稣的母亲，也就是神的母亲。她的儿子耶稣命中注定要受到人间最残酷的极刑，而耶稣深知自己未来的命运。因此圣母子这个宗教题材一直为历代画家所描绘，借以传达最崇高最悲壮的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲和忍受交错地混和在一起。波提切利的人物造型，以非常优雅的、比例适度的、完美而富有古代希腊雕刻美感而与众不同。在艺术语言上，继承发展了他的老师利皮善于运用流畅和谐的线条造型，形成高度完美的表现形式和艺术技巧。 

《玛尼菲卡特的圣母》的诞生给文艺复兴时期的思潮以及后世画派流域的发展带来了巨大的历史影响。当时的波提切利为了冲破宗教统治的束缚，采用一向被教会所排斥的异教题材——希腊神话，并且采用异教的手法——画全裸的人物，这种绘画取材以及技法让世人震惊。

《帕拉斯和肯陶洛斯》，1482-1483年，意大利，波提切利，木板蛋彩，207x148cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《雅典娜与半人马肯陶洛斯》又名《帕拉斯和肯陶洛斯》（Pallade e il Centauro），取材于希腊神话故事：宙斯劫夺欧罗巴来到克里特岛生了两个儿子，一个叫弥诺斯，成了克里特王，他娶了帕西淮为妻，不安分的帕西淮和一头公牛偷情生下一个人牛各半的怪物肯陶洛斯，后被关进迷宫以避丑闻，弥洛斯令战败国雅典每七年要向克里特进贡七对童男女供肯陶洛斯吃掉。帕拉斯是雅典娜别称之一，在《荷马史诗》中常常和雅典娜连在一起出现，称为帕拉斯·雅典娜或帕拉斯·雅典奈亚，在后来的神话里，帕拉斯不再仅作为雅典娜的别称出现。 

《帕拉斯和肯陶洛斯》就是描绘帕拉斯捉拿肯陶洛斯情景。文艺复兴时期的画家尚不能从神灵控制下摆脱出来，因此只能借用神话宗教题材来描绘自己对现实生活的认识和理解，借以传达自己对世界、人生的看法和态度。这幅画是对惩恶扬善的赞颂。画中既发挥了写实造型功夫又具装饰性，画家以线造型为主，同时介入光暗法，人物形象苗条修长优美，衣着风动飘逸，繁复的裙纹形成线条的流动节奏变化美感，贴身的衣褶紧裹着的身体已显示出妩媚多姿的人体美。画家重形式结构美，忽视对人物之间内在精神联系的刻画，因此十分完美而不太动人。 

《帕拉斯与肯陶洛斯》的构图是寓意性的，它是为了表现美第奇统治“稳固”和“太平盛世”。帕拉斯即希腊神话中雅典娜女神，她也是美第奇家族的保护神和象征。肯陶洛斯则代表着那些企图谋反的“叛逆”(也有评论家认为是暗示着1478年的帕齐暴乱)。画家借用这些形象描绘，以歌颂美第奇的统治是至高无上的，显然是违背历史真实的成分。作为艺术品，他的表现亦有空泛之感，但人物刻画十分富有写实性和体积感，画面的透视也应用的很科学。

《维纳斯的诞生》创作与1485年，（画布上蛋彩172.5 x 275.5 cm）意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏。

《维纳斯的诞生》是文艺复兴时期画家波堤切利的杰作。在中世纪严格的思想控制下，希腊、罗马艺术中美丽的维纳斯，被看作＂异教的女妖＂而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，为了冲破思想的禁锢而向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个从海里升起来的女神，很象是一个新时代的信使－－她把美带到了人间。

《维纳斯的诞生》似乎可以作为体现这样一种“时代感”的例子：的维纳斯象一粒珍珠一样，从贝中站起，升上了海面，她的体态显得那么娇柔无力。画面左上端有风神把春风吹向维纳斯，而春神弗罗娜则在岸上迎接她。十九世纪英国著名美学家罗斯金说过，波堤切利的老师腓力浦.李彼最善于画百合，“可是要画玫瑰那还是要让他的学生。”在这幅画上，波堤切利果然也画了许多玫瑰，在轻风的吹送中，绕着维纳斯窈窕而柔和的身姿飘舞。洋溢着青春生命的肉体，美丽娇艳的鲜花，在当时是作为向宗教禁欲主义挑战的形象。画面上维纳斯脸上挂着淡淡的哀愁，胸中似乎含有不可言传的、精神的、近乎理想的爱。因此，诞生似乎并不带来欢乐，反而有点悲剧味道。画的背景是一片伸展无边的海水、肥沃的土地和茂密的树林，维纳斯的步子仿佛没有承受重量似的显得飘逸，好象处于有推动力的旋律之中。这个维纳斯作为美和爱的化身，有着严肃的含义。

此外，这个维纳斯的姿态，显然是参照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置。但波堤切利笔下的维纳斯还有其特殊的风韵，这个被认为是美术史上最优雅的，并不象后来某些威尼斯画家所倾心的那种华丽丰艳、生命力过剩的妇女，而面容却带有一种无邪的稚气。

《维纳斯与马尔斯》，1483-1485年，意大利，波提切利，木板油彩，69x173.5cm，伦敦国立美术馆藏。

《维纳斯与马尔斯》又名《爱神维纳斯与战神马尔斯》（Venus and Mars），是波提切利一幅追忆性的肖像画，这种形式的肖像画，颇不多见，可算是他的一件很珍贵的作品了。所谓追忆性，这里是借古代异教题材，即描绘神话人物来寄寓特定的人物肖像。维纳斯与马尔斯是两个神话人物。马尔斯是战神，因与美神维纳斯偷情，生下了厄洛斯（即背生双翅的小爱神丘比特）。

可是，在波提切利的《维纳斯与马尔斯》中，两个神话人物显得很颓唐：马尔斯，像喝醉似的，懒散地躺着；维纳斯穿着罗马睡衣，靠卧在另一头。这是波提切利奉命为劳伦佐·美第奇家族作的装饰画。画上的马尔斯形象，就是追忆其弟弟古里安诺·美第奇的寓意性肖像。此人是个图慕虚荣的贵族公子，平时练得一身玩枪舞棍的武艺；在贵族阶级的脂粉场中也算是一个精于惹花拈草的纨绔子弟。对面那个维纳斯，实际上画的是古里安诺的情妇西蒙奈塔·委斯普茜。据史料上说，贵妇西蒙奈塔于1476年死于肺病，而古里安诺是在1478年的一次帕齐暴乱中被暗杀的。其兄念手足情谊，请画家把他们画成马尔斯与维纳斯的关系，把他们画在两端，这就不难理解了。

波提切利《维纳斯与战神》波提切利《维纳斯与战神》作品在当时可能是卧室家具上的装饰品，也可能是在床头上、壁板上、靠背板上或箱子上。

《三博士朝圣》，1470-1510年，意大利，波提切利，木板油画/壁画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆/英国伦敦国家美术馆/佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂藏。

《三博士朝圣》又名《博士来拜》（Adoration of the Maji）是波提切利1470-1510年间绘制的三幅同一题材宗教油画作品，分别藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆、英国伦敦国家美术馆和佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂。这些画作中没有采用传统的作法，朝觐圣诞的人们不是围绕着现场排成一列队。波提切利用画面呈现出的历史舞台是选择了分组的方式来表现朝见圣家族的人们。波提切利选择朝拜圣婴的崇拜者，很多实际上就是美第奇家族的成员。

美第奇家族是波提切利的最大的赞助人之一，所以，在这三幅《三博士朝圣》上，都融入了美第奇家族的人物元素。

这幅《三博士朝圣》作于1475年，规格111x134cm，佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂藏。

本副在画面上那个抱着孩子的脚的最古老的贤士，是科西莫·德·美第奇。美第奇家族的主要人物都出现于画中，他们围绕着圣母与圣婴，图片左侧边缘的人物则是波提切利的自画像，他身披金绒袍，似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把目光转向画外。这幅画唯美至极，宣传的是民众要效忠洛伦佐王室。为整个欧洲也为他自己赢得了声誉，因此，于1481年7月，作者被教皇召唤到罗马，请他为西斯廷礼拜堂作壁画。

《三博士朝圣》画面描绘了明亮的天空，在防御坚固的耶路撒冷城墙下，三位博士来此，朝拜圣母玛利亚和她的婴儿耶稣。人们得知消息时，络绎不绝从四面八方奔走而来，形形色色的人们云集在三位博士周围。这幅画唯美至极。为整个欧洲赢得了声誉，并此，于1481年7月，作者被教皇召唤到罗马，请他为西斯廷礼拜堂作壁画。

波提切利1475年所画的《三博士朝圣》画作中没有采用传统的作法，朝觐圣诞的人们不是围绕着现场排成一列队。他用画面呈现出的历史舞台是选择了分组的方式来表现朝见圣家族的人们。波提切利选择朝拜圣婴的崇拜者，很多实际上就是美第奇家族的成员。他们围绕着圣母与圣婴，图片左侧边缘的人物则是波提切利的自画像，他身披金绒袍，似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把目光转向画外。

这幅《三博士朝圣》作于1475-1476年，规格136x50，蛋彩画，英国国家美术馆藏。

版本三

这副《三博士朝圣》作于1500-1510年，规格107.5x173，是波提切利完成在他去世之前的绝笔之作。乌菲齐美术馆藏。

比起年轻时那幅同样题材的画，背景开阔许多，人物比例变小，数量多了许多。作品表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。主场景构框是由一些巨大的岩石堆衬托而成。沿景观向后继续延伸，可以看到在明亮的天空下，广阔的丘陵地带渐渐消失于远方的地平线上。在一个磐石峥嵘的巨大的画面上，一个开阔的风景徐徐展开，其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址，那些络绎不绝从四面八方奔走而至的形形色色的人们云集在三位圣贤之士的周围，朝拜神的化身的婴儿耶稣。

《三博士来朝》是波提切利另一幅为世人所熟知的画作，但有关它的评论甚至介绍却少之又少。它是波提切利生前最后一幅作品，创作于1500至1510年之间，具体时间无从考证。可以肯定的是，这幅画的创作地点是在波提切利的家乡佛罗伦萨，它为他在整个欧洲赢得了声誉。画作描绘的是波提切利后期绘画中常见的古典神话题材：一群从东方来的圣贤拜访初生的耶稣和他的母亲圣母玛利亚，36个人和11头牲畜以各式姿态立于画面中，唯美之极。据介绍，波提切利1510年去世时，该画作并没有完工，直到18世纪，波提切利家族才指定专门画师完成了剩余部分的着色工作。