李继开1975年生于成都2004年毕业于四川美术学院油画系获硕士学位，中国重庆，现任教于湖北美术学院油画系，中国武汉主要从事架上绘画艺术创作。

参展及获奖：2002年《Fun——艺术作品展》重庆2003年《形蚀——李继开刘靖作品展》重庆2004年·《轻装上路——重庆.香港交流展》香港艺术公社、重庆·《通道—中法文艺走廊》法国巴黎、重庆美术馆·《u2018少年心气u2019----中国新锐绘画》深圳何香凝美术馆、北京中央美术学院·《模糊摩擦—首届美术文献提名外围展》湖北省美术馆、武汉·《花花世界----中国油画新新力量2004年展》上海、广州、北京2005年·《下一站，卡通吗》北京、上海、深圳、重庆·《低和浅的游戏：漫画一代的崛起》北京·《未来考古学：第二届中国艺术三年展》南京

李继开的绘画反映了这一代人从一个理想的时代急速下滑的寓言处境，并且再现了属于这一代绘画真正意义的自我形式。作为70后绘画的一个代表，他也是卡通绘画的一个主要实践者。

与70后绘画早期的“残酷”视觉和焦虑不安的心理主题相比，李继开的绘画则是安静和冥想。这可以看作是70后艺术从早期的青春感伤主义、“青春残酷”视觉在表达主线上的一个自我转型，李继开使得70后绘画走向一种自我状况和内在本质的深层揭示，并为这种本质找到一种属于这一代人独有的自我语言形式。

70后绘画的早期阶段就是尹朝阳等人的“青春残酷”绘画，这个阶段开辟了70后一代的自我形象和寓言处境的表现方式，但是在题材和主体上，它主要是在一个心理主义层次表现这一代的痛苦和焦虑状况，以及彼岸性和社会使命感正在消失的自我缺失状态。这种代际形象的自我特征的初步勾勒无疑具有开拓性的里程碑意义。

但“青春残酷”绘画还只是停留在一种心理状况的寓言表现和自我形象的代际特征的呈现，还没有真正意义进入到一种自我分析层次的表现。这一点李继开在2004年前后做到了，而且在绘画形式上，用卡通绘画的方式取代了青春绘画的摄影图像的形式，这使得70绘画自我本质的呈现找到了真正意义的自我形式的语言。

李继开的绘画超越了70后绘画早期对于青春表象的摄影性和心理主义表现，从而真正意义深入到自我分析的领域。达到这个领域的标志性形象就是“在高处冥想的孩子”。这个形象实际上表现了这一代人的自我状况从理想到冥想的内在本质转变的最终完成。尹朝阳等人的“青春绘画”实际上是一种后理想主义时期的表达，阳光下的男孩们为理想性和彼岸性的缺失感到焦虑和矛盾，他们的自我状况似乎即失去了过去，亦未真正建构起自我的未来状况。

但70后一代已经形成的自我特征在李继开的笔下得到了正面表现。他表现了这一代人从幸福理想、白日梦、冥想、神经质，一直到跟一些具体的事物较劲和建立亲密感。这一从日常理想向自我现实性的坠地化历程，使李继开真正抓住了这一代人的一种“无理想主义”特征，并在绘画形式上完成了图像的自我征候化。

李继开的“在高处冥想的孩子”站在各种寓言想象的高处，诸如大蘑菇、古代练武或者佛教苦修的高空木桩、大方块积木搭起的柱子等。这些各式带有童话意象的柱子都表现出一种虚空的不稳定的力学画面，孩子站在柱子高空的图像表现出一种脆弱的平衡感和白日梦的幻觉状态，在高处脚下悬空的孩子似乎没有任何坠落的危险意识，他只是在像一个禅宗高手或者老者那样冥想，除了关注他自己的内在冥想，他并不在意外部世界的理想。站在柱子上的孩子系列的画尺幅一般都不大，但这种孩子对坠地的无知感，以及几乎处于绝对意义的自我冥想状态，使李继开的画面涌动着一种视觉力量。

他的画面已不再是上几代人那种对于激情的表达，这种激情的表达甚至在“青春残酷”绘画中仍然存在。李继开所表达的主要是这一代一种类似“粘稠”特征的自我感受，他表现了一种自我假想和虚拟高处的一代人的自我处境，以及只有在白日梦和自我冥想时才可以重新找到高处的一种自我意识。这种处境和意识也只有在70后艺术中的视觉图像中才真正意义的出现。“青春残酷”绘画激活了从七十年代末伤痕绘画开始产生的后来又一度中断的感伤主义视觉风格，但它扮演的实际上是当代绘画向70后绘画转型的一个承前启后的角色。青春残酷绘画开始尝试对70后一代的代际特征的描绘，但在图像性上只是处在一种自我形象勾勒的阶段，还没有真正进入一种自我形式的表现。

70后一代的自我征候在自我形式上实际上是李继开等人完成的。李继开的绘画最终完成了两个方面，一是为70后一代的自我征候在图像上设置了一个最低限的意义状态，二是为这种自我状况找到了图像和自我特征对应的自我形式。最低限意义主要表现为70后一代特有的一种“微痛苦”的表达，以及物质社会的新生代形象。李继开绝大部分绘画所描绘的都是一种既非高兴也非难受的所谓一种最低限的“微痛苦”，像郁闷、恶心、发呆、苦思等，很少有类似上几代人那种由彼岸性、理想主义和知识分子使命产生的程度剧烈的痛苦感。在这一点上，李继开等人不仅准确地把握了这种“微痛苦”的精神特征，也找到了表达这种70后体验特征的绘画形式。在自我形象上，李继开的男孩都显得细腻、敏感、神经质、沉湎、自我游戏和冥想，表现出70后一代的一种自我虚空和精神漂浮的自我特征，以及在物质社会成长起来的新生代形象。这种形象在上几代人甚至70后一代早期的绘画中都不曾出现过。

男孩形象在李继开的绘画中有一个形象的实验过程，像“流萤”（2000）中最初表现的是一个流星似的会飞的男孩；“尘”（2001）是一个接近形式和形象界线模糊的男孩；“幸福的旁边”（2002）开始出现男孩闭眼睛的形象，还有沉湎、冥想、白日梦等主题状态；“白日梦”（2003）系列开始出现头上长兔耳背部长尾巴的超人形体；经过近五年的形象实验，李继开的男孩最终又回到比较现实的形象，但表情和自我状态更为复杂和微妙，逐渐开始呈现70后一代的自我特征。

对于70后一代自我征候的绘画实践，形象的自我特征以及形象的态度和意义处境是李继开绘画实践的一条主要线索，另一条线索是形式语言的实验，除了漫画形象，他还尝试过涂鸦和表现性线条的绘画实验。形象和形式这两条线的实践最终汇合到自我形式这一条主线。李继开的绘画既不是完全意义上的形式和观念实验，也不是现实主义和超现实主义表现，但这两条线他都单独做过实验。

在九十年代末，李继开进行过一段纯粹形式主义的笔触和构图的实验，但很快他转向一种想象性的自我形象的塑造。在2002年的“幸福的旁边”系列中，他画过几张类似于发泄情绪的叫喊和歌唱的男孩，但大部分都是冥想和苦闷的自我状态。这个系列尽管使用了漫画形式，但更接近现实的形象和处境。但“幸福的旁边”使李继开真正转向漫画性的造型和自我形式的绘画。他早期的线条实验开实融入漫画性笔触，这种漫画性的线条、色彩和造型逐渐与70后一代自我特征的相似性对应，比如“可爱”、“微痛苦”和“自我中心”等。从伤痕绘画、新生代到“青春残酷”，对于代际特征的表现主要通过现实形象的真实刻画，形象本身的肖像性和自我的形式化表现实际上是到李继开等人的卡通绘画才真正开始。

“幸福的旁边”完成基本的绘画方式的转变之后，在2005年前后两年，李继开的绘画出现一个爆发期，像“清空日”、“等待时间流过”、“利刃”、“乱流”、“呕吐日”、“在高处”等作品，他的绘画在完成了形式和自我征候的合成后，画面上表现出一种更深刻的自我状态和更微妙的寓言意境。

像“利刃”表现一种这一代可爱的自我偏执和近乎变态的神经质；“乱流”中小孩用红旗在撑船，抵御激流；“呕吐日”和“清空日”所表现的在身体感觉方面的自我挣扎，“等待时间流过”和“在高处”的在高空的实际处境的不安全感和男孩可爱的泰然自若。李继开的画面主要表现一种自我处境的“粘稠感”和不爽，他的男孩仿 佛都有一种升高的欲望，但这不是在一种理想性和崇高的意义背景下，他们也似乎在内心与现实在对峙，但这种对峙并不是一种与一个大的结构的对抗和反抗的冲突，而只是在跟一些具体的事物较劲和纠缠，这些具体的事物妨碍了这一代人的自由感。

同卡通绘画很多仅仅在漫画和“可爱”层次的形式和趣味表现不同的是，李继开实际上进一步表现了一种具有70后特征的自我困境和“解救”方式。李继开的男孩形象的痛苦感的根源似乎在于他的痛苦经验被压缩在悲喜两极中间的一个很小幅度的心理空间，这就是所谓的“微痛苦”或者痛苦的不痛不痒的“粘稠”特征。这使得这些男孩的处境和自我特征发生了时代性变化，比如从理想到冥想，从深刻到可爱，从反抗到白日梦，从极致到粘稠，从崇高到登高等，这实际上也是70后一代的自我变异特征。

李继开的男孩在画面中似乎不得不进行一种类似冥想和白日梦的无奈的自我游戏，他不愿意与外部抗争，而是愿意转向内心和没有根基的高空的寻求超越，他似乎逐渐沉湎与这些微妙和粘稠的处境相伴，并在其中很小的心理幅度内受虐和自我挣扎，这个历程使得他和这个内心空间狭小的格局中与一切琐碎和无意义的具体事物建立起一种亲密感，并建立起具有超验特征的自我存在感和美学意义。

在这一点上，李继开的绘画描绘了70后一代的内在精神历程，表现了这一代人的一种自我本质的内在状态。

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