罗氏是十月革命后一位最全面的结构主义和生产主义美术家。他早期以绘画和平面设计为主，后来转至摄影和集成照相。他的摄影作品反映社会现实，在形式上寻求创新，反对画家式的审美观。为了配合他的分析—纪录性摄影系列，他经常从出人意料的角度拍摄，通常是俯视或者仰望，为观赏者带来震撼，常令他们一时间认不出熟识的景物。他写道：“一个人在摄影时要拍摄数张不同的照片，从事物的不角度不同的情况出发，应该像从周围观察而非像从同一个钥匙孔看了一次又一次。”

宣称“绘画已死”的艺术导师

罗钦可是构成主义的三位创始者之一；其他两位是塔特林(V．Tatlln)、贾柏(N．Gabo)。而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。 他是“人民启发委员会”(PeoplegsCommlssariatforEnllghtenment)艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”(Museum ofFineArts)的馆长，并且在应用艺术学校(SchoolofAppliedArtVKHUTEMAS)教了十一年书(1921—31)，且是该校技术学院的院长，同时也是前卫杂志(LEF)的创办者。 u2018 这些经历充分显示了他的官方身份，驾着“苏俄新艺术”的方向盘，朝人民大道一路开去。值得注意的是，以一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子，能一帆风顺的称霸艺坛多年，必定有特别的原因。 一直是个大光头，长得很像明星泰利沙瓦拉的罗钦可，是一个世代毫无田产的贫农子弟。这种出生正是共产主义标准下的“毫无理疵的社会血统”，让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他十分顺利的能够从家乡彼得堡(Peterburg)搬到卡山(Kazan)，而后进入莫斯科的艺术学院就读。在学院就以前卫的绘画表现而闻名。然后一直带着御用画家的色彩，步入康庄大道。不过，等到罗钦可爆发出“自我观点”时，他又彻底的被官方一手策划出来的舆论毫不留的痛加批判。 除了早年遭遇要比塔特林、贾柏顺遂之外，罗钦可的观念也是最激进的。

相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛，只有摄影能回应所有未来艺术的标准。

—Alexander M．Rodchenko

在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农民、开朗的工人…。光是列宁在各种场合的纪录照片，就可编上厚厚一巨册了。这种只有内容而没有形式的纯纪录，使所有人拍的照片都是大同小异的，当然引不起国际影坛的垂青。在这种情况下，唯独那些离经叛道的人，才敢不顾一切的去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。

亚历山大·罗钦可(AIexander·Mjkhallovlch·Rdchenko，1891—1956)就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中的重要艺术导师。 令人诧异的是，罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号，一方面又极 其坚持“个人观点”的创作；在两种往往呈相抵触的心状中，达到了相当巧妙的平衡境界。因此，他的影像成就，才为世人公认。

他在一九二三年又发表了惊人的学说，声称“绘画已死，艺术家应同时具备画家、设计家和工程师的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩，而拿起相机。他认为： “相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛。” “只有摄影能回应所有未来艺术的标准。”

他的照片不是“抑视”就是“俯嫩”，再不就是把地平线弄歪，使对象和观看的人失去了水平观点。 他会采取这么偏激的角度也是有理由的： “为了指导人们以新的视点去看事物，必须先拍相当普遍的物体；以完全不期然的角度的位置去拍他们熟悉的东西，而以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件……” “……而描述现代生活最具教导性的观点，是那些由上、由下的在对角线上所拍到的照片。”