宋珏，字比玉，号荔支子，浪道人、国子仙，明神宗万历四年（1576）生，莆阳城关双池人。　　宋珏父子裔出宋氏大宗派下第三房，《莆阳宋氏族谱》载：“大宗报功祠在三公祠边，为松溪教谕元岳公暨廪膳国子学生珏公父子建。”珏之少年，“长身玉立，神情轩举，开颜谈笑，不立崖岸。”万历二十四年（1596），初为县诸生，盛才藻，不愿俯首帖括，遂舍去。万历三十四年（1606），负笈金陵入太学，后因不愿考选入官，则太学生亦可弃，自此放意肆志，惟日以驰骋名场为乐。　　宋珏初游金陵，走吴越，侨寓武林、吴门间。其“琴心酒德”，交诗文家顾梦游、谭元春诸名士。顾梦游诗云：“君因求友切，去我指吴阊。”尝见诗人画家程嘉燧荔文酒歌，击节叹慕，求得其人，因兄事之。后得遇文豪钟惺，书画篆刻家李流芳，放浪形骸，相交莫逆，人称“嘉定四先生”。君子以文会友，以友辅仁，惟贤者必与贤于己者处，宋珏自此知交尽四海，岂必无英彦。李流芳诗云：“爱君匣里端溪色，更遣烧灯试墨回。”珏为诗才情灿熳，信腕疾书，亦不留稿。郑王臣说：“比玉诗思轩爽流逸，不在松圆（程嘉燧）、檀园（李流芳）之下。” 　　宋珏身为诗人，善与人交，但不强交，不苟绝。晚年以钱谦益为文字友，以黄道周为气谊友。　　思宗崇祯元年（1628），大臣黄道周疏救钱龙锡降调，适构疾求去，濒行上疏，气谊友宋珏闻讯，以诗相慰。　　宋珏为风流才子，“书圣画禅”，其人品高洁，技艺超群，也自为当世士林所赏识。钱牧斋诗云：“落魄风流迥不群，酒场骚垒自能军。”珏工八分书，行、章、草诸体亦佳，字字珠玑，笔法瘦劲有神，端庄凝重，浑然天成。《武备堂》一书作者茅元仪尝请宋珏书其堂额“赅博堂”，八分书，字大超三尺。《中国古代书法家辞典》收入宋珏的隶书《羼提居士诗》、《七言律诗》两幅中堂。遗墨“静观自得”石额，榜书豪迈俊美，灵姿秀出，古拙可爱。《山雨楼试墨图》隶书更潇洒隽永，神气逼肖，极具个性。　　宋珏擅诗文、工书法，尤精于绘画，山水、树石、出入二米及吴镇、黄公望，不名一家，兼善画松，亦秀绝。临李公麟《辋川图》长卷，不设色，山石纵笔作摺带皱，不拘于法，自是士人高致。有《娄江欲雪图》，陆时化为之题诗。钱牧斋诗云：“画船携得砚如规，曾向春红伴画眉。珍重朝来远山色，小鸾（比玉妾）休咏白头词。”其万历四十四年（1616）完成的传世之作《松阴晓霭图》，崇祯二年（1629）所作的扇面《亭皋落木图》，今存北京故宫博物馆。秦祖永《桐阴论画》云：“诗情画笔，倾倒名流，所写山水，脱尽画史习气，盖由其人品高洁，故落笔清而神腴，简而意足，自有一种高逸之致流露尺幅间，真士人雅构。”莆阳自古多荔枝，珏喜啖荔枝，日竟尽千粒。其咏荔枝诗之长，堪称历代之最，故画荔枝，“色泽肤理，与生无异”，为明代吴门画派的重要人物。　　宋珏琴心、酒德、书圣、画禅，样样足称，刻砚、多方收藏宋砚，篆刻更是自成一派。以八分书入印，学秦汉鉨印，突破篆文入印的传统，从而开创篆刻史上的“莆田派”，钱牧斋、王阮亭极为称赏之。其所刻蔡襄《荔枝谱》和《古香斋帖》，为稀世珍品。　　宋珏久居南京，和以处众，宽以接下，恕以待人，君子人也。其泛爱施与，从不将书画当作敛钱的聚宝盆。平日饮酒以斗计，求书画者多伺珏醉后出绫绢，听其挥洒，疾持去。墨渖淋漓，人以为张颠再见，顾痴复生，甚至片札只字，人皆珍若拱壁，外国使者来华，不惜重金购求，足毕其梗概矣！　　崇祯四年（1631），宋珏病逝南京，享年五十六，赖知友力，归葬莆阳文赋里梅陇山（今南门外山牌）。《兴化府莆田县志》载：“客死石城，归葬于莆”。钱谦益为作行状。崇祯十四年（1641），浙江道御史李嗣京巡按福建，笃念世交。既刻尝心者代为掇拾之《宋比玉遗稿》于金陵；旬宣来莆，复立石表墓，题其额曰《海内盛名士宋比玉先生墓表》十二大字。文又备致推崇，其于激扬风雅、宏奖义烈，盖有至意存焉。　　清代隶书复兴的引路人 　　清代隶书创作是继汉代隶书之后的又一高峰，名家辈出、异彩纷呈。而汉至清的千余年间，除唐隶之外，隶书创作大抵是乏善可陈的。那么，清代隶书创作复兴的源头活水又是什么呢？ 　　原因大略有三：一是宋代兴起并绵延至清乾嘉年间的金石学，它 　　为清代书家提供了数量众多的学习范本；二是明朝中后期启蒙主义思潮对帖学传统的冲击，它促使清代书家努力寻求并建立一个新的范式来取代帖学；三是明末清初的宋珏、王铎、黄道周、傅山、郑簠等书家在隶书的倡导和创作方面的不遗余力。 　　在这里，宋珏是一个陌生的名字。其实，宋珏也是福建老乡，明末莆田人，国子监生，客居金陵，一名榖，字比玉，号荔枝仙。他的隶书为时人所重，清周亮工《赖古堂书画跋》称“比玉，人知其善分书，不知其行楷俱登峰造极，人恒索其分书，比玉亦以汉隶应之耳”。故宫博物院就藏有其隶书中堂一幅（如图），是其颇具代表性的作品。宋珏隶书取法汉《夏承碑》，又深受唐隶肥笔派的影响，点画婀娜跳宕、用笔丰满沉厚、行笔利落果敢、墨色枯湿相间，全幅苍老而雄健，得汉隶意趣。但平心而论，此作也是毛病多多：章法的些许凌乱、体势的楷书色彩、波磔的变化技穷、个别结字的不堪和落款的游离，无论如何都算不上大家水准。宋珏取法的《夏承碑》并非汉隶上品，其隶书创作与清代专擅隶书的大师们相比也未臻妙境。即便如此，我们仍要看到宋珏之于书史的非凡意义。 　　隶书在宋元明三代处于潜伏期，只不过在金石学和复古书风的影响下，一息尚存，并未消亡罢了。明代隶书更是低迷，像文征明这样的一代大家，其隶书也是僵呆板滞。“隶法宗汉”在当时还未成为一个书学常识，取法魏晋唐代隶书、效仿同时代书家就是其时隶书幼稚不堪的病根。宋珏则从根本上改变了隶书取法的方向性错误。他是中唐隶书没落之后的数百年，重新将学习的触角伸向汉代隶书的第一人，保存了隶书一脉纯正气息，为后学指出隶书学习的向上一路，对清代隶书复兴有筚路蓝缕之功。晚宋珏46年生的清初隶圣郑簠算是清隶的开山祖师了。他的学书经历从正反两方面说明了宋珏的重要意义：郑氏“初从时人宋比玉，见奇而悦之，学二十年，日就支离，去古渐远，深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙，趋奇怪之妙。”（《隶法琐言》） 　　郑簠从学宋珏到学汉碑的转变，印证了书学“隶法宗汉”及“师心不师迹”原则的正确性。