勋伯格 - 简介

奥地利作曲家阿诺尔德·勋伯格于1874年9月13日出生在维也纳，勋伯格是一个自学成才的作曲家，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世。这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他八岁时开始学习小提琴，以后又自学大提琴，参加业余乐队，而且自己尝试着作曲。他经常如饥似渴地去听音乐会和歌剧，从中得到学习和熏陶。父亲去世以后，由于家境日益困窘，他到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了作曲家亚历山大·策姆林斯基，并跟他学了几个月的对位法，而这就是后来成为现代音乐杰出作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。

从此，他开始了音乐创作生涯。1897年，他的处女作《D大调弦乐四重奏》问世。1901年他来到柏林，执教于斯顿音乐学院。后来又回到了维也纳，于1910年担任了音乐学院的和声教师。第一次世界大战开始后，勋伯格参加了奥地利军队。战后在柏林普鲁士艺术学院任教。1933年勋伯格离职赴美，担任加利福尼亚大学的音乐教授。1941年他取得美国国籍，在那里定居，直到逝世。

起初，勋伯格模仿19世纪末德奥浪漫派作曲家的风格，经过长期极为艰苦的摸索，他逐渐形成自己的创作风格，开拓了音乐领域中的表现主义风格，并首创十二音作曲法（twelve-note system，也称无调音乐）。第一次世界大战期间及之后的多年里，勋伯格将大部分精力放在思考音乐结构上，1911年他开始执教于柏林和维也纳，1933年，纳粹指责其音乐颓废，是毒害德国青年的垃圾，把身为犹太人的作曲家赶出了其任教8年的柏林普鲁士艺术学院，此后勋伯格定于美国，前后在波士顿和洛杉矶任教。

第二次世界大战期间，勋伯格不再信仰天主教，而改信犹太教，他始终关注自己同胞的命运，终于在1947年，凭着一种无法竭止的情感于12天里一气呵成地写完了包括全部歌词和音乐的杰作华沙幸存者，这部为朗诵、男声合唱以及管弦乐队而作的作品仿佛是作曲家灵魂深处的巨大悲鸣，象征着一个犹太人的全部尊严。作曲家晚年创作了几部完整系列的12音作品，摩西与亚伦是其最后一部歌剧，可惜作曲家逝世时尚未完成，固演出时通常略去第三幕。此外，勋伯格还是一位画家，其中他的自画像最为著名。

勋伯格 - 大事记

1874年生于维也纳，自幼学习小提琴与大提琴，理论以自学为主。 　　

1894年曾随策姆林斯基学对位。青年时期即开始作曲，其弦乐四重奏和歌曲多首于1897年演出。 　　

1901年在沃尔左根的“艺术酒店”指挥。 　　

1899年创作了《升华之夜》。 　　

1900年着手创作《古雷之歌》，二者都属于瓦格纳以后的浪漫主义风格。因《古雷之歌》第一部分之成就，经理查·施特劳斯推荐而获斯特恩音乐学院教席并获得奖学金，在此期间创作音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》。 　　

1903年《升华之夜》首演获得巨大成功。 　　

在1903－1907年的作品中将变化音和声发挥尽致，音调结构越来越无从捉摸，直至在1908年的《钢琴曲三首》和声乐套曲《空中花园之篇》中，他的无调性始抵于成。这两部作品演出时遭到反对者的猛烈攻击和拥护者同等强烈的欢呼。 　　

1911年出版名著《和声学》。同时兼治绘画，“表现主义”风格跃然纸上。 　　

1912年为女演员艾伯丁·齐默作《月光下的彼埃罗》，这是一部朗诵唱和室内乐合奏的作品，在维也纳的首演激起更深的敌视，但是早期风格的《古雷之歌》在维也纳的首演却十分成功。 　　

1912年《管弦乐五首》在伦敦首演。 　　

1918年在维也纳成立“非公开音乐演出社”，谢绝评论家参加，事先不公布节目，禁止鼓掌。 　　

1913－1921年间创作极少。 　　

1921年，推出了“用12个音作曲的方法”，这是他用以组织无调性音乐的技法。钢琴《组曲》是第一部完全用12音方法写作的乐曲。1933年在巴黎重新扳依犹太教并移居美国，执教于加尼福尼亚大学。 　　

此后18年间，时而用12音，时而用有调性风格作曲，信徒们大为惊愕，他自己却处之泰然，他说每一个作曲家都变动风格以适应其创作需要和目的。 　　

1951年，勋伯格在美国洛杉矶去世，享年77岁。

勋伯格 - 音乐创作

勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，他的作品曾经引起过很大的争议。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，并且培养了许多“十二音体系”的作曲家。他和他的学生贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。

勋伯格的音乐创作一般分为两个时期：第一个时期大约从1897年至1908年。他这个时期的作品带有晚期浪漫主义的特点，深受瓦格纳的影响，这时的作品还没有完全抛开调性。第二个时期大约从1908年至1912年，这个时期的作品已是“勋伯格风格”特点的作品了。这时期的音乐具有表现主义的特征，“十二音体系”他已完全成熟，他的许多重要作品都是在这一时期写出的。

勋伯格 - 主要作品

勋伯格的主要作品有：交响诗《光明之夜》 、 《佩列阿斯与梅丽桑德》 、 《室内交响曲》 、歌剧《期望》以及为朗诵、男声合唱和乐队而写的《一个华沙的幸存者》 。此外还有几首弦乐四重奏和许多钢琴、声乐作品等。   勋伯格除写有大量音乐作品外，还有许多音乐理论著作，其中有《和声学教程》 、《和声的结构与功能》和《风格与思想》等等。

勋伯格 - 无调音乐大师与记谱法

无调音乐大师与记谱法 勋伯格的“十二音体系”是纷繁复杂的现代音乐中的一个重要派别。其主要内容为： 一、在一个八度之内，互为半音关系的十二个音同等重要。传统的大调、小调音阶被完全放弃， 而运用“半音阶”，也就无所谓“调性”了。

二、这十二个音符，可以按照任意顺序排成一个序列，但不能存在重复现象。

 三、一个序列进行完毕之后，下一个序列不是对上一个序列的简单重复，而是通过复杂而严格的 顺序原则再次出现。

 四、和声用音也依照上述排列原则。传统的“三和弦”被彻底摒弃。

“十二音体系”不仅在构成方面复杂、理解起来晦涩，而且对传统的记谱法提出了挑战。 传统的五线谱都是以乐曲所在的“本调”为基础的，这样就避免了繁杂的升降记号。但“十二音体系” 是无调性的，它无论以十二种调性中的哪一种调作为本调，都无法避免经常使用“升半音记号”、 “降半音记号”和“还原记号”。

有人统计过，勋伯格的某部作品总谱的某一页内，竟有98％的 音符使用了上述三种处理记号! 为此，勋伯格曾经研究过记谱法的改革方案。他提出了一种新型记谱法，其特点也是给“十二个音” 以平等权：在他的谱表上，一个八度内可以自由地放置十二个音符。这样，勋伯格的音乐， 在他自己的记谱法中就一目了然，再也不必看到那些“足以乱心”的“升、降、还原”记号了。 当然，勋伯格的这种新型记谱法也有其局限性——对于“十二音体系”而言，这种记谱法无疑是 最方便的；可是一旦离开了勋伯格的这类音乐，就几乎无用武之地了。 

勋伯格 - 净化之夜

又称《升华之夜》，创作于1899年,原为弦乐六重奏曲,1917年改编为管弦乐曲，1943年又修订过一次，属于勋伯格早期的作品。作品的标题来自德国诗人理查·戴默尔的抒情诗集《女性与世界》中第一首诗《净化之夜》，描写的是一对情人在月光下漫步时的对话，女人向男人坦白怀上了别人的孩子，但她最爱的是这个男人，并最终得到了男人的宽恕。

人们一般认为勋伯格是十二音体系的创立者。但在听了他的早期作品《净化之夜》之后，往往会感到惊奇，因为从这部作品中看到的是另一个勋伯格，一个成熟老练的浪漫主义作曲家。早期的勋伯格顶礼膜拜于瓦格纳及他的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》，这一点在《净化之夜》中尤为明显，但他严格地避开了他所崇拜的偶像的某些缺点。像《净化之夜》这一类的作品，在勋伯格的整个创作中为数不多，但作曲家直到晚年仍惦念着这些早期的风格。

这部作品可分为两大部分，第一部分描写女人的坦白（片段1）,第二部分是男人的宽恕（片段2）。这两部分之间和乐曲的首尾,都有同样的一段缓慢而富于表情的音乐，其中的主题象征着男女主人公的散步,它在全曲中的作用有点类似穆索尔斯基《图画展览会》中的 “漫步主题”，起到了贯穿全曲的作用。

勋伯格 - 音乐思想

阿诺尔德·勋柏格不仅是一位二十世纪的重要作曲家，而且也留下了大量文字著述。勋柏格音乐思想中的几个重要观点：

对音乐历史的认识

通过德奥音乐界前辈给予他的创作启示，以及勋伯格对自己几个创作 阶段的发展历程的总结，阐述了他对于艺术中的传统与革新之间的关系的辩证认识，并通过这些问题总结出音乐的演进与黑格尔倡导的“历史发展必然性”哲学观念之间存在着必然联系；

民族主义音乐观

通过勋柏格对于形成民族艺术特征的根本原因、民族艺术中的支配现象、民间音乐与艺术音乐之间的比较、音乐刨作中的“民族性”问题的意识等方面问题的剖析与认识，总结了他的“重艺术音乐，轻民间音乐”、“重西欧音乐，轻非西欧音乐”的观点，从而突出了他的精神领域中的根深蒂固的“德奥音乐中心论”，这是一个浸润着浓厚的西欧文化中心论色彩的观点，也是贯串他毕生的音乐思想的重要观点之一；

对音乐教育问题的见解

勋柏格认为作曲教师应该教会学生掌握“艺术的工具”、在教学中努力做到“一专多能”、注重个性培养；

对当代音乐批评家与音乐批评方法提出的要求

音乐批评家必须具备作为一名音乐家的专业修养，要以真实、客观的态度对待音乐批评这门神圣的职业，充分运用内心的艺术联想向公众再现作曲家的意图，而不是将个人见解强加于受众；同时，批评家需要对艺术的过去与未来拥有全面的了解与较准确的预测，在音乐批评的具体范畴中，应将重心角度置于探讨音乐作品的风格与思想之间的关系方面。五，勋柏格的音乐创作观：在勋柏格的创作理念中，深刻体现出他的表现主义艺术观与音乐作品的“有机统一论”意识，前者强调内在精神需要与外在世界的谐调、统一，而后者强调严密的艺术创作逻辑和有机的结构力，因此事实上这两个方面形成了一种相辅相成的关系，你中有我，我中有你，并且涵盖了他对于“基本型”、音乐的“可理解性”等问题的独到见解。也许，勋柏格的音乐思想中存在着一些自相矛盾之处：他的某些艺术观念也有失偏颇，不够完善，尚未形成体系。但是，这并不影响人们循着勋柏格的思想。

勋伯格 - 相关评价

音乐中的一切都显得支离破碎、噪杂、吵闹，刺耳的不合协音符赤裸裸地呈现出来，交相辉映，气若游丝的主题更加凸显了令人厌恶而又震耳欲聋的效果。”

即使在作曲家阿诺德·勋伯格 (Arnold Schoenberg) 逝世 55 年后的今天，初次接触他的音乐的人通常会作出上述评价。但最独特的批评当属奥古斯特·冯·科策布 (August von Kotzebue) 在 1806 年对贝多芬的歌剧《费德里奥》序曲的评价。

贝多芬和勋伯格之所以都曾经备受争议，皆因此二人以独特的方式改变了音乐语言并拓展了音乐的表达范围。尽管贝多芬作为文化标志的形象已矗立百余年，但这种地位并非一蹴而就。像贝多芬晚年的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏这类最具挑战性的作品直到二十世纪才逐渐开始出现音乐会的节目单上。此时，留声机刚刚发明出来，使反复聆听音乐成为可能。贯穿整个音乐史，富有革新精神的作曲家的作品通常都要等待几十年才得以被接受。马勒和雅那切克逝世后至少过了 50 年，他们的作品才赢得国际社会的认可。

与贝多芬类的情况似，勋伯格的音乐风格在不断变化和革新，他在吸纳传统的同时又开拓出一片新天地。他的音乐风格经历了三次不同的演变过程。青年时期的勋伯格采用当时流行的浪漫主义晚期的手法，音乐中充满了变幻而迷人的和弦。喜欢勃拉姆斯、瓦格纳、马勒和施特劳斯的音乐爱好者们通常都会钟爱勋伯格的《净化之夜》(Transfigured Night)，并在经历了因勋伯格的大名造成的隐忧和厌恶之感后，也会喜欢上华丽的清唱剧《古雷之歌》(Gurrelieder) 

勋伯格后来将这种不稳定的和弦推向极至，达到完全丧失音调的程度。在他看来，这是音乐发展史上不可避免的一步，并认为自已命中注定要完成这一使命，同时还认为是自已这么处理是出于表达的需要。这些没有音调的作品被打上“无调”的标签——尽管勋伯格讨厌这个称呼。

勋伯格最终为无调音乐创造了十二音调系统并加以固定。他以高超的技术纵横于三种不同的风格，手法之高明令人叹为观止。勋伯格的音乐随着他职业的发展日趋凝练，对比更加强烈，因此也更加难以驾驭。即便如此，他仍然写道，“我的目的只是想比柴可夫斯基做得更出色”。甚至在发明十二音调系统后，他还创作了许多 C 大调的优秀作品，在晚年仍会偶尔写些有音调的音乐。

纵然风格各异，却属同“根”生——它们来自同一种音乐特质，正如后来的许多作曲家一样，在某些作品中使用传统的音调体系，而在其他地方使用十二音调技术。无论人们是谈论《春之祭》 (The Rite of Spring) 这样的新古典风格作品还是《安魂圣歌》 (Requiem Canticles) 这样的十二音调作品，斯特拉文斯基还是斯特拉文斯基，而不会是别人。阿伦·科普兰  (Aaron Copland) 也一样，他早期的钢琴变奏曲和晚年的十二音调作品注解均发源于同一理念。就在最近，威廉·鲍尔考姆 (William Bolcom) 为威廉·布莱克 (William Blake) 的《天真之歌这》 (Songs of Innocence) 和《经验之歌》 (Songs of Experience) 谱曲时也同时采用上述两种技巧。

众多的非音乐因素隐藏在这种冲突的背后，特别是音乐与种族政治的关系，在很大程度上造成了人们对勋伯格音乐的恐慌和背弃，尽管作曲家当时仍然健在。勋伯格与贝多芬当年的情形类似，必须面对极端保守的维也纳公众，但他却不像贝多芬那样幸运，没有反犹太主义浊流的侵扰。

勋伯格游离于维也纳主流音乐流派之外，性格好斗。与贝多芬一样，他知道如何将怨恨深埋心底。另一方面，勋伯格似乎非常乐于结交志趣相投的人士。你很难将他那幅困惑的表现主义风格的自画像与卓别林的合影的上勋伯格联系起来。

勋伯格声名狼藉也有演奏方面的问题。他曾经一语双关地说，“我不创作现代音乐，因为演奏不尽如人意。”当时并不缺乏支持他事业的天才演奏家：独奏型钢琴家伊都尔德·斯托尔曼 (Eduard Steuermann) 和小提琴家路易斯·克拉斯勒 (Louis Krasner) 和科里希四重奏室内乐团 (Kolisch Quartet)。

勋伯格的歌剧和管弦乐作品让那些不热衷于新作品的乐团感到困难重重，因此备受阻扰。由于自已的音乐没有被指挥台上的大佬们推广，勋伯格对这些他称之谓“无能的小人”也不怀好感。他的信件和论文满纸都是对阿尔图罗·托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini)、布鲁诺·瓦尔特 (Bruno Walter)和波士顿交响乐团指挥谢尔盖·库谢维斯基 (Serge Koussevitzky) 的诋毁之辞，而这些人也决不是省油的灯，将前者的作品拒之千里。由于演奏不够精准，60 年代的勋伯格管弦乐录音乏善可陈，更谈不上表现力与美感。

目前，几代音乐人过去了，钟情于勋伯格音乐的新生代演奏家们人气日盛。随着音乐的演奏和录音频率加大以及公众欣赏能力的提高，尽管名声欠佳，勋伯格的音乐正在被越来越多的人所接受。

尤其在勋伯格去世之后，十二音调系统已经成为他的学生和支持者的无上信条，既赢得了狂热的追捧，也招至疯狂的反对。

幸运的是，无论对于勋伯格本人还是其他许多作曲家，十二音调系统不算是绝对真理，而只不过是一种赖以使用的表达技巧。勋伯格最著名的两位学生阿尔班·贝尔格 (Alban Berg) 和安东·冯·韦伯恩 (Anton von Webern) 使用十二音调系统进行创作，他们的音乐不仅与老师截然不同，而且彼此之间也相去甚远。从爵士乐作曲家查理·帕克 (Charlie Parker) 和查尔斯·明哥斯 (Charles Mingus) 的作品中也可以感受到勋伯格的强大影响力。甚至创作风格完全不同的作曲家与勋伯格之间也会惺惺相惜，最具爵士色彩的现代作曲家乔治·盖西文 (George Gershwin) 是勋伯格在网球场上的老球友。

因此，错不在技巧，而且可以负责任的说，大量优秀的音乐作品仍将采用十二音调系统创作。正如勋伯格反复强调地那样，任何音乐的真正问题不在于其创作方法，而在于其内涵。

即便历史上从来没有勋伯格，现实也必将造就出这个人，并不仅仅因为在莫扎特甚至巴赫时代业已萌芽的十二音调系统。如果不是勋伯格，也将由别人来书写这段历史。

勋伯格音乐的可贵之处在于精确描绘了可认知的，甚至令人不安的情感状态，这在音乐历史上具有开创性。他的某些音乐作品仍然令人困惑，不仅仅因为它的不和谐、刺耳，还因为它勇敢地面对困难的现实。 

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