作为70后年轻的学院画家，张筱膺一方面难能可贵地坚持着中国画传统的材料语言，另一方面也在努力探索一条符合现代图式经验和审美要求的中国画创作道路。

从她创作的一批山水小品中可以看出，她似乎是在尝试将山水画中一般不被重视的色彩的表现力重新注入到画面中。我们在她的这批山水画小品中，首先感受到的就是点缀在水墨之间的色彩的清新和爽利的感觉。这或许和她对中国画矿物颜料特有的理解和把握有关，我们在她的作品中，能够感受到一些在其它画家的作品中比较不容易看到的气韵。

中国画自 张彦远以来，一直有“弃色求墨”的传统。 张彦远在《历代名画记》中认为：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”，在此基础上，张彦远最终确立了“运墨而五色具”的中国画水墨观念。宋以后，写意之风兴盛，色彩在中国山水画中的作用日益淡化，中国画设色的范围只局限在了一些透明的水性淡色中。长期以来，中国画特别是山水画中，墨可胜色一直就是许多画家坚持的理论和实践基础，所以，在很多情况下，中国画和 水墨画的概念甚至是可以互换的。实际上，中国画特有的一些矿物颜料，比如石青、石绿、朱砂、石黄等，在山水画中有着非常丰富的表现力，它可以为画面带来令人意想不到的视觉感受。

在张筱膺的理解中，中国画的墨色之间并不应该是一种相互取代的关系，而应该是一种和谐共生的关系；水墨虽是山水画重要的表现元素，但现代的图式经验和审美习惯要求山水画面在色彩上应该体现出更为丰富的表现性。色彩的合理参与，不仅不会破坏水墨的整体感觉，反而会起到一种画龙点睛的作用。在张筱膺的这批小品中，比如《山水·红树物语》等，矿物颜料的应用就首先为画面提供了第一层次的视看目标；而水性颜料的浅绛，则为画面交待了第二个层次的表现性；最后，水墨作为画面的基础，从整体上为作品确立了审美的调性。需要注意的是，色彩的应用在这里不是自然主义的，而是表现性的，仍然是以写意为基础，所以，中国画特有的意境并没有因为色彩的穿插、点缀而被破坏掉。不难看出，色彩在张筱膺的山水画中，起到的是“醒画”的作用，对作为画面基础的水墨来说，它仍然是充满敬畏姿态的。如此一来，画面从整体上就保证了山水画必需的水墨韵味，同时，又因为色彩的尽可能参与，使作品具有了现代图式经验中需要的装饰性效果。

除了色彩的特点之外，我们注意到，张筱膺还尽可能为这批小画安排了一定的言说“主题”。我们都知道，中国山水画一般来说，并不是主题性很强的画种，它的审美阐释，更多地存在于主观“意境”中。主题的缺失使得中国山水画在以观念为主导的现代艺术阶段，相对来说，就缺少了一些文本阐释的可能性。画家在作品创作过程中，结合作品的视觉效果和点景，为作品确定了诸如《阆苑·十月》、《梦·田园居》、《山水·亭语》这样的主题，希望引导观众的视看，或者是为观众提供观看的切入点。有时，作者也希望从画面内容和作品形式两个方面对主题进行界定，比如《扇·云居》和《扇·梵音》等。不过，无论主题是什么，它在这里起到的只是观看上的引导性作用，并不参与作品意境的建构，这与许多 当代艺术作品有着很大的不同。

在都市生活感受和现代视觉体验的拘囿中，青年中国画家在山水画的创作中，面临着很大的困境。一方面，这是因为在今天，山水景观已成为一种远离生活的猎奇对象，长期的城市生活很难保证创作上需要的成熟的视觉感受。另一方面，观众审美体验的转移也使画家在创作中失去了外在的呼应和推动力。看到张筱膺的这批山水小品，不禁使人感到由衷的欣慰。它表明，在今天的学院中，仍然有许多年轻画家在坚持传统的道路上，正力图走出属于自己的突破之路。无论是色彩语言、装饰性效果还是主题性的介入，对于写意山水画来说，或许都只是一种不很成熟的尝试，但它至少表明了一种姿态。

张筱膺作品：